Re: [copyleft_attitude] réflexion sur la "musique"

[Depetris <jdepetris@free.fr>]

> heu oui ...pour compléter la réponse d'Axel, cette prose est un peu
> pathétique...
> mis à la part le fait qu'il n'y a pas que la musique occidentale
> savante (comme cela à été déjà dit et je crois que l'on pourrait
> presque s'arrêter là, va écouter la musique traditionelle chinoise,
> japonaise, indienne, africaine, arabe, persanne...etc), cela fait
> plus d'un siécle que cette maniére de voir/écouter/faire la musique
> à été démonté de maniére "savante" et autres...

Oui, oui, bien sûr. On peut savoir que ça existe.
Pour illustrer la question, voici deux extraits d'un ouvrage mien:
http://jdepetris.free.fr/Livres/retour/
En revenant À Bolgobol

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LA MUSIQUE CHINOISE
Au temps de l'empereur Houang-ti, il y a plus de vingt-cinq siècles,
son ministre Ling Loueng, dans la ville de Hie-k'i, pris des bambous
d'une égale grosseur et les coupa dans l'intervalle de deux n¦uds. Il
souffla dans celui qui était plus long de trois pouces et neuf
dixième, il produisit le son fondamental « houang-tchong » (la cloche
jaune). Elle servit de base à la musique.
Deux phénix vinrent alors, un mâle et une femelle, et chantèrent six
notes chacun. Ling Loueng coupa onze autres bambous pour produire les
sons différents en rapports avec le houang-tchong initial. Il inventa
ainsi les douze liu, constituant la gamme chromatique.

Les gammes sont produites par des progressions ascendantes de quintes
à partir du houang-tchong (notre fa). Après quatre progressions de
quintes, on obtient cinq notes : fa, do, sol, ré, la, qui forment, à
leur place dans une octave, la première gamme pentatonique : fa, sol,
la, do, ré.
Chacune des notes prend dans la gamme un nom qui indique sa
fonction : la première, fa, se dit hong (le palais), la deuxième, sol
donc, se dit chang (la délibération), la troisième kiao (la corne),
la quatrième tche (la manifestation), et la cinquième (ré), yu (les
ailes). Les cinq degrés de la première gamme pentatonique ont donné
naissance à cinq modes : mode de kong : fa sol la do ré ; mode de
chang : sol la do ré fa ; mode de kiao : la do ré fa sol ; mode de
tche : do ré fa sol la ; mode de yu : ré fa sol la do.
La combinaison des douze liu avec les cinq modes a donné soixante
tons différents. Vers l'époque Tcheou, deux notes complémentaires
furent ajoutées dans la gamme pentatonique. L'une s'appelle pien-tche
(tche bémol), l'autre pien-kong (kong bémol).

L'ancienne méthode pour compter les liu est inscrite dans le Che-ki
de Sseu-ma Ts'ien : « Partant du houang-tchong multiplié par 2/3, on
obtient lin-tchong. Lin-tchong multiplié par 4/3 donne t'ai-ts'ou
(sol)? »
Après les douze progressions de quintes, on devait retrouver le
houang-tchong initial. On trouva plutôt un autre son d'un neuvième de
ton plus haut. Il en résulta des siècles de recherches théoriques
mathématico-musicales.
Sous la dynastie des Han, au troisième siècle, King Fang continua la
progression jusqu'au quatorzième son, sö-yu (produit coloré). Il
n'avait qu'une faible différence de 1/56 avec le houang-tchong
initial. Pour avoir un chiffre juste, il fit encore six progressions
et s'arrêta à nan-che (événement du sud).
Sous le règne de Wen-ti des Song, au cinquième siècle, Ts'ien Yo-tche
poursuivit par les mathématiques la progression des liu jusqu'à
1/360, qu'il appela ngan-yun (chance de paix), à 1/134 de ton plus
haut que le houang-tchong.

Ces calculs purement théoriques furent rejetés au douzième siècle par
Ts'ai Yuan-ting. Les premiers douze liu étaient justes, mais le
treizième son était un peu trop haut, et n'était donc pas le retour
au houang-tchong. Il considéra aussi que les six premiers tons (fa do
sol ré la mi) étaient justes, mais pas les six autres. Il adopta six
liu auxiliaires tirés des soixante. Ce fut le système des dix-huit
liu. Tchou Tsai-yu inventa les douze liu tempérés au seizième siècle,
soit un peu moins d'un siècle avant que Johann Sebastian Bach
n'écrive son Wohltemperierte Clavier.

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La musique granulaire
La synthèse granulaire construit des événements acoustiques à partir
de centaines ou de milliers de grains sonores. Un tel grain dure un
court instant, de une à cent millisecondes, approchant la limite
perceptible de la durée, de la fréquence et de l'amplitude. Le grain
est une représentation adéquate du son, car il concilie les
informations temporelles (temps, durée, forme, onde) avec celle de
fréquence (la période de l'onde dans le grain et son spectre).
La synthèse granulaire répand les grains sonores comme en suspension
sous forme de nuages à travers le spectre sonore. Les modulations de
la durée des nuages provoquent des effets d'évaporation, de
condensation et de métamorphoses provoquées par la fusion des nuages
les uns dans les autres.

On peut retracer l'histoire d'une conception atomiste du son depuis
l'origine de la révolution scientifique occidentale. Isaac Becman
proposait en 1616 une Théorie corpusculaire du son semblable à celle
que Descartes exposait pour la lumière dans sa Dioptrique.
Quelques siècles plus tard, entre 1946 et 1947, Dennis Gabor écrivait
deux articles combinant la vision quantique de la physique avec la
pratique expérimentale. Selon sa théorie, tout phénomène sonore peut
être décrit comme un nuage de grains. Cette hypothèse reçut une
confirmation mathématique de la part de Baastian entre 1980 et 1985.
Dans les années quarante, Gabor construisit une machine granulaire
électro-optique. Il l'utilisa pour des expériences sur la compression
et l'extension des temps, c'est à dire le changement de la durée d'un
son sans en modifier le ton.

Les procédés de la synthèse granulaire ne sont pas sans analogie avec
ceux des images de synthèse dans le domaine visuel, tels qu'ils sont
utilisés pour créer la transparences et la réverbération de l'eau, la
brume et la nébulosité, ou des textures rocheuses et végétales. On en
retrouve l'équivalent dans les effets sonores, tels que le craquement
du feu, le clapotis de l'eau, le sifflement du vent.
Le cybernéticien Norbert Wiener et le théoricien de l'information
Abraham Moles proposèrent aussi une représentation granulaire du son.

Iannis Xénakis a été le premier compositeur a étudier les travaux de
Gabor et à élaborer une théorie de composition granulaire. Il
commença par adopter le lemme suivant dans son ouvrage Musiques
formelles : « Tout son, même une variation musicale continue, est
conçu comme l'assemblage d'un grand nombre de sons élémentaires
disposés dans le temps de façon adéquate. »

J'ai retranscrit cette phrase déjà traduite en anglais. Je peux en
citer une autre tirée de son avant-propos de 1963, qui donne une idée
des enjeux réels de son approche. « Ce n'est pas tellement l'emploi
fatal des mathématiques qui caractérise l'attitude de ces recherches,
c'est surtout le besoin de considérer les sons, la musique, comme un
vaste réservoir [?] de moyens nouveaux, dans lesquels la connaissance
des lois de la pensée et les créations structurées de la pensée
peuvent trouver un médium de matérialisation (= communication)
absolument nouveau. »

On remarquera la référence explicite à l'ouvrage de George Boole de
1854, Les lois de la pensée, auquel on doit le système binaire. Je
remarque aussi que la nouvelle théorie musicale de l'occident
commence, à une génération près, quand s'achève la recherche
mathématico-musicale chinoise.

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Ca peut paraître savant, ça ne mène pourtant pas très loin. Il est
très dur de trouver des matériaux pour une approche un tant soit peu
exhaustive de la musique. (je dis cela, bien sûr, pour qu'on me
montre le contraire) :-)


> je te conseille de commencer à lire l'art des bruits de russolo :
> <http://luigi.russolo.free.fr/bruits.html>http://luigi.russolo.free.fr/bruits.html
> - 1913 - et ensuite de suivre la chronologie jusqu'a John Cage,
> Pierre Schaeffer, Stockhausen et consorts... et le nombre incroyable
> de musiciens, artistes, compositeur qui ont fait éclaté le vieux
> schéma musicale de l'occident "savant et élitiste"
>
> pour te documenter (écrits, vidéo, audio...)sur ce qui a été fait
> depuis plus d'un siécle tu peux aller ici :
> <http://www.ubu.com/>http://www.ubu.com/
>
> le libre intervient pour ouvrir encore plus le processus d'ouverture
> de l' "art" vers ces racines un activité créatrice qui s'inscrit
> dans une communauté et pas un foutu produit de l'insdustrie fait par
> les "artistes"

Voilà des réponses comme je les aime.


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Jean-Pierre Depétris
<http://jdepetris.free.fr>